CAMBIO DE SITIO

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Genesis - Wind and Wuthering (1977)

Obviamente no es "el" disco de Genesis ni quizás tampoco esté en el listado de las mejores producciones de este grupo inglés, una de las luces del triunvirato de clásicos del rock progresivo completado por Yes y Emerson, Lake and Palmer.
A pesar de esto, Wind and Wuthering (1977) es un trabajo interesante, un gran disco bien logrado, menos experimental que las placas anteriores y que marca, para muchos, el fin de la época de oro del Genesis progresivo.
Se trata de la segunda producción de Genesis sin Peter Gabriel, desafío que la banda parece asumir sin mayor dramatismo, apelando a la voz del batero Phil Collins, al igual que en A Trick Of The Tail. El otro hito que marca Wind and Wuthering es ser el último disco de estudio que contó con las seis cuerdas de Steve Hackett, cuya participación en el sonido de este disco se huele algo reducida.
Yendo a las canciones, el álbum abre con Eleventh Earl of Mar, un tema de base histórica, inspirado en una fallida rebelión escocesa de 1715. El sonido emerge atmosférico, con una melodía del mellotron que suena a algo sobrenatural, hasta de corte ufológico. La entrada del hammond y la batería hacen que el tema empiece a caminar y avance básicamente estructurado sobre una línea construida por los teclados de Tony Banks y un bajo galopante, junto con unas vocales fáciles de recordar.
Después del segundo coro (1,51) las teclas y las cuerdas se endurecen un poco, en un pasaje que sigue el mismo tono y ritmo de las estrofas anteriores, con mayor presencia de percusiones.
Se revisitan las estrofas y el coro y se vuelve al pasaje de variación, ahora con más juego de la guitarra. De ahí se pasa a una sección suave, calmada y muy melódica, con un bello sonido de guitarra acústica -con un toque renacentista- sobre el que regresa la voz de Collins.
La canción se retoma con gran uso de percusiones y unos efectivos redobles de Collins. El epílogo lo trae el mellotron con la melodía del comienzo, que se volverá a escuchar más adelante en el disco.
El segundo corte, One for the Vine, es introducido por una bella melodía...

Testament - The Legacy (1987)

No hay que engañarse. Si bien han pasado casi siete meses desde el último comentario en este blog, el discópata sigue siendo el mismo y el hecho de que regrese a las pistas escribiendo sobre un disco de thrash metal no acusa en ningún caso un cambio radical de sus gustos musicales, de por sí bastante eclécticos.
Sin más rodeos, vamos directo al grano. Antes de hablar de potencia y velocidad, habría que decir que "The Legacy" suena a un disco atrasado dentro de las producciones clásicas del thrash ochentero. Basta echar un vistazo a lo que estaba haciendo el resto de las bandas entre el 86 y el 87 para coincidir en que el disco debut de Testament suena demasiado crudo y directo, como habían sonado justamente los debuts de bandas como Metallica, Anthrax, Slayer y Megadeth. Claro que eso fue dos, tres o hasta cuatro años antes de la aparición de "The Legacy" y ya por esos tiempos los cuatro nombres pioneros del estilo habían escupido al mundo un "Master Of puppets", un "Among the living", un "Reign in blood" o un "Peace sells".
Sin embargo, a pesar de ese "pequeño" detalle, el primer álbum de estos californianos debería sin duda, a mi juicio, ocupar un espacio importante entre los clásicos del género.
"Over the wall" abre el disco con una intro de riffs que en no más de 33 segundos muestran cómo se echa andar un tema que veinte años más tarde seguirá sonando demoledor, pasando por tres velocidades hasta llegar al riff principal de las estrofas. Aquí la voz de Chuck Billy simplemente desgarra, estableciendo el parámetro que regirá el resto del disco. Luego de precisos cambios de riffs sobre una sólida base rítmica, poco antes de los dos minutos del track, llega una pausa que se agradece y en la cual se desgrana un pequeño solo de guitarra, de aire oriental. La velocidad retorna con un solo en que los dedos de Alex Skolnick combinan con maestría la fiereza metalera y el buen tino melódico, con un sweep picking brillante.
"The Haunting" parte replicando la receta de "Over the wall", hilando una interesante madeja de riffs en donde las armonías entre las dos guitarras colocan un color diferente. La voz sigue potente y los coros golpean. Al igual que en el corte anterior, el solo de guitarra no deja nota por tocar, siempre con un buen enfoque melódico. Como curiosidad, parece ser el único tema donde el bajo de Greg Christian se hace notar un poco más.
La tercera composición, "Burnt Offerings", se inicia con una introducción suave y armoniosa que da paso a un puñado de riffs duros e intrincados que van abriendo camino para lo que puede denominarse un tema paradigmático de thrash melódico, con la garganta de Chuck Billy que no decepciona.
"Raging waters" mantiene el nivel del disco, ahora en una onda más típicamente thrash metal, con el estilo casi recitativo de Billy en su máxima expresión y un coro llamativo. Buen desarrollo de riffs para cabecearlos hasta el final.
Más en el estilo de Slayer del "Show no mercy", "C.O.T.L.O.D." sigue la ruta thrashera y más directa, con un coro infernal que machaca sin piedad en los oídos una casi gutural "¡Curse of the legions of death!". Es el tema más breve del disco y uno de los más intensos.
En "First strike is deadly" la voz de Chuck Billy llega a su peak de agresividad y Skolnick se despacha uno de sus mejores solos, con esa llamativa combinación Malmsteen-Hammett que le hizo tener ya a los 17 años un estilo que es marca registrada.
Otro golpe llega con "Do or die". Las guitarras entran como una ráfaga, con un preciso acompañamiento de la batería y sus platillos. Los riffs magistrales se repiten con fiereza, con cambios de tiempo y una destacable melodía vocal.
"Alone in the dark", octavo corte de "The Legacy", regala un pasaje instrumental lento, con un solo lleno de neoclasicismo que da paso a riffs contundentes y rápidos sobre los cuales la voz de Billy va dibujando distintos climas y melodías. En la sección del coro, la línea vocal es doblada en octavas por la guitarra, lo que genera una atmósfera especial. El intermedio instrumental está lleno de ideas rescatables, aunque el solo pudo haber sido más intenso.
La última canción del disco, "Apocalyptic city", también abre con un solo lento, pero la velocidad no tarda en entrar en escena , con un buen trabajo de riffs y armonías. El solo vuelve a recordar a Malmsteen y la sucesión de melodías hacen que la canción termine arriba.
Buen final para un disco crudo, directo, pero también con su toque de melodía, sobre todo de la mano de Alex Skolnick.

Crosby, Stills, Nash and Young (CSNY) - Deja Vu

Como poniéndome el parche antes de la herida, debo decir que tal vez, en la poco probable posibilidad de que alguien haya leído hasta este punto los comentarios anteriores, tal vez, digo, pueda ser acusado de poco crítico y complaciente en demasía.
Quizás me faltó escribir una “declaración de principios” extensa y clara al iniciar este blog, pero creo que no es tarde para explicitar algunas cosas: que los discos aquí comentados son aquellos que me gustan y que estimo merecen ser escuchados por cualquier amante de la música, sea lo que sea que signifique esa manida expresión (“amante de la música”). Por lo mismo, mi predisposición analítica frente a ellos es positiva, exultante e incluso reivindicativa. En definitiva, se trata de álbumes que, a mi juicio, de verdad valen la pena ser escuchados, aunque sea una vez en la vida.
Dicho esto, con mi “conciencia tranquila”, por decirlo de algún modo, procedo a hablar de Deja Vu, disco de 1970 que reunió el genio, la sensibilidad y la energía de cuatro nombres esenciales del rock de la ebullición juvenil de fines de los sesenta: David Crosby, Steve Stills, Graham Nash y Neil Young, firmas que llenan 36 minutos no sólo de poderoso folk-rock, sino que también de otras múltiples influencias bien condimentadas por este supergrupo de la “nación Woodstock”.
Como en un amanecer que promete jornadas felices bajo un sol imperturbable, los luminosos acordes y las visionarias líneas vocales de Carry on lanzan una incontrarrestable proclama de paz y amor. De inmediato sobresalen las armonías vocales, sello distintivo de Crosby, Stills, Nash and Young (CSNY), que se roban prácticamente todo el tema con su ensamble perfecto. Un austero pero vital solo de guitarra se suma acertadamente a la base acústica, a la que las percusiones dan un sabor especial. Pasados los dos minutos y con las bellas líneas “Carry on / love is coming / love is coming to us all”, termina la primera parte de esta canción. Un pase percusivo hace partir la segunda sección más rockera, con predominancia de la batería, el órgano Hammond y los sicodélicos punteos de Neil Young. La base se mueve muy en la onda de In a Gadda da Vida, de Iron Butterfly, pero eso sí, las voces, que no tardan en retornar, borran cualquier posibilidad de confusión: CSNY is coming…
Este disco, hay que decirlo, recorre una riqueza de sonidos, estilos y estados de ánimo que hasta el último minuto, con la suma final, da un resultado armónico y perfecto.
Así, el country más convencional también tiene su espacio con Teach your children, en donde las voces nuevamente se llevan todo el crédito, junto a la colaboración del mítico Jerry García (Grateful Dead) en la guitarra steel. El corte dura menos de tres minutos y mantiene la actitud visionaria y optimista de Carry on.
La electricidad retorna con la turbulenta Almost cut my hair, que escupe inquietud, angustia y pesimismo, sentimientos que reflejan la otra cara de eso años, marcados por Vietnam. Una guitarra cadenciosa y cortante va dibujando este medio tiempo intenso, rockero y oscuro, en donde no hay espacio para las armonías vocales que dieron vida a los tracks anteriores, detalle que es suplido por la voz desesperada de David Crosby, una certera base rítmica y ácidos solos de guitarra.
La calma regresa con Helpless, para mí una de las mejores baladas de todos los tiempos. Emotiva y melancólica, la desamparada voz de Neil Young dibuja unas líricas sencillas, que en algo recuerdan a Bob Dylan en Knockin’ on heaven´s door. Una gran composición perfectamente ejecutada, con excelentes arreglos a cargo del piano, la guitarra acústica y la guitarra steel de García, que se lleva gran parte de los créditos en cuanto a la atmósfera evocadora que recorre todo el tema.
La quinta canción, un cover de la cantante canadiense Joni Mitchell, deja claro que estos tipos también están llenos de fuego rockero. Un riff de prominente hard rock, una guitarra rítmica afilada e implacable, un bajo que a ratos parece poseído –sobre todo en pasajes con octavas-, una batería que no ahorra recursos, redobles y sutiles quiebres y, por sobre todo, una combinación precisa de las voces precisas, hacen de este uno de los temas más recordados y conocidos del disco, un himno hippie que a pesar de la agonía de los sueños, hoy se escucha igual de fresca y esperanzadora.

La canción que da su nombre al álbum, Deja Vu, suena algo más experimental, con una mayor diversidad de pasajes y bastante de impredecibilidad que van desde un comienzo teñido por un aire jazzy y con reminiscencias orientales, hasta una balada sicodélica en la que se asoma una harmónica añorante y licks de guitarra que huelen a jazz. La calidad vocal se mantiene, pero las melodías son algo menos convincentes, aunque hipnóticas.
Del séptimo corte, Our House, es imposible no decir que se trata de una grandiosa balada pop. Es una canción romántica que puede escucharse cuatro, cinco, diez veces y siempre va a generar algo extraño, una sensación que irremediablemente lleva a suspirar. La melodía y los acompañamientos recogen cierto sonido inglés, que incluso podría llevar a pensar en The Beatles.
Sin embargo, Our House es una personalísima composición de Graham Nash escrita para su pareja de entonces, Joni Mitchell (la creadora del tema Woodstock), en donde la voz se complementa de forma perfecta con el teclado y también con la batería, cuya entrada mágicamente no rompe la atmósfera calma y reflexiva de esta pieza, en donde todo suena luminoso y, musicalmente, enamorado, sobre todo en ese cambio de ritmo en donde la caja dirige un meloso e inocente “na na nanananá”. Tres minutos que amor y sensibilidad que no deberían terminar nunca, aunque a ratos pueda sonar demasiado infantil o cursi.
El octavo tema de Deja Vu, 4 + 20, trae una pausa a esta mágica sucesión de melodías inolvidables, con una balada folk sencilla, que en dos minutos ocho segundos de arpegios deja al oyente una buena lección de sencillez y belleza.
Tras la quietud, irrumpe una suite algo extraña, que nuevamente aleja a la banda de los márgenes típicos. Country Girl a ratos parece una composición cuasi sinfónica, con toques majestuosos de percusión y un libre trabajo de teclados.
Las armonías siguen presentes, pero ahora más allá de moldes estándar.
La melodía vocal que aparece en 3.20 puede poner fácilmente la piel de gallina, sobre todo con el violento sonido de la guitarra que la acompaña.
La siguiente melodía es una nueva muestra de genialidad, moviéndose sobre una orquestación de lujo.
Después del golpe de emotiva intensidad propinado por Country Girl, Everybody I love you trae ahora un golpe de electricidad, que cierra el disco en la mejor clave rockera. La primera parte, arrolladora para los estándares sesenteros, da paso en 1.17 a una melodía notable que se repite hasta el final, con entusiasmo y un ritmo que invita a moverse.
Variedad, calidad y energía, elementos que sobran en Deja Vu, uno de los grandes álbumes de los sesenta, lo que no es poco decir.

Ben Webster - Soulville (1957)

Bastan sólo unos segundos para darse cuenta de que lo que emerge por los parlantes es una cosa de otro mundo, de una dimensión suave, delicada y de un sentimentalismo, si bien algo controlado, también paradójicamente espontáneo y sin artificios.
Las reposadas seis cuerdas de Herb Ellis dan la partida a Soulville, primer corte del disco del mismo nombre, grabado el 15 de octubre de 1957 en California. En los créditos, un personal de lujo: nada menos que el cuarteto del pianista Oscar Peterson, que además de Ellis en la guitarra, incluye al bajista Ray Brown y al batero Stan Levey, quienes van armando la tela perfecta para que el maestro Ben Webster pinte una obra de arte con cada nota de su saxo, pinceladas precisas, sin alarde de virtuosismo -que tal vez en un disco como éste podría parecer derroche-, sello que seguirá haciendo inconfundible a este músico a través de las décadas.
La más extensa de las dos composiciones de Webster para esta producción, Soulville me trae a la cabeza el concepto “música para solitarios”, tres palabras que calzan perfecto para definir la atmósfera bluesera del track, con un resignado aire de añoranza, esperanzada y tan sin sentido al mismo tiempo. Una base exquisita y suave, marcada por los precisos adornos de Peterson en las teclas ordena las piezas de forma tal que las frases llenas de blues que Webster va derramando por goteo parezcan no haber podido sonar de otra forma, como aquellas que arma en 1.37 y que se van sucediendo sin atropellarse, cada una a su segundo preciso, como la sentida melodía de 2.25, que abre un gran pasaje en que Webster se escapa un poco del patrón netamente bluesero y que termina luego de unos exquisitos cromatismos, a partir de 2.59.
En 3.13 un pequeño quiebre trae un descanso a la base y crea una luminosa tensión que de la mano del piano termina de resolverse. Así, a los cuatro minutos el saxo exhala su último respiro y es el turno de Peterson, cuyos dedos siguen blueseando delicadas notas sobre el blanco y negro de su instrumento, ahora en primer plano.
En 5.37 el piano y la guitarra se quedan marcando el ritmo con suaves acordes, en otra pausa que Brown aprovecha para un sencillo solo.
Casi un minuto más tarde Webster regresa con algo más de fuego, pero sin perder la sutileza para no romper el clima sublime que llena cada compás hasta el final.
Con otros colores, Late Date, el segundo tema del disco, también compuesto por Webster, sigue disparando blues, pero ahora con un swing más enérgico y vivo.
Ellis nuevamente es el encargado de abrir el fuego de este up-tempo con unos double stops que generan una exquisita reverberación. La entrada del saxo es triunfal, con líneas joviales y cálidas, siguiendo un patrón melódico sin mayores quiebres, que Webster va modificando sutilmente hasta que se lanza a solear con entera libertad a partir de 1.12 y hasta 2.25.
Después el piano se vuelve amo y señor del track y repite el sólido trabajo del primer corte con dulces y algo más repetitivos licks de blues.
Por debajo poco a poco la guitarra se vuelve más notoria con juguetones acordes, que finalmente decantan en un gran solo en donde Ellis asume una actitud abiertamente blues.
Webster hace su última arremetida, logrando que su saxo cante en forma desgarrada y, obviamente, como un negro que predica el blues. Luego retoma las líneas que lanzó al comienzo del tema, con algunas variaciones y un tono de mayor delicadeza, marcando la despedida de este segundo gran tema.
Time on my hands retoma el sabor intimista de Soulville, pero ahora con el saxo de Webster como piedra esencial desde el principio. Frases reflexivas, complementadas por el piano, son la base de esta balada, que comienza a caminar lentamente pasado el minuto y medio del track. Los cuatro minutos se hacen pocos y la canción termina casi en un susurro. Como es típico en Webster, ni una sola nota de más, lo que sin duda es la clave para los grandes baladistas.
El cuarto corte del disco es un clásico más familiar para mis oídos, no muy duchos en materia jazzística: Lover come back to me, un standar sabroso y absolutamente tarareable, que recibe del cuarteto de Peterson todo el brillo rítmico que necesita para ser otro de los temas memorables del álbum.
Webster dispara pura sensualidad en este tema, el más extenso del disco, que también suma una despierta performance de Peterson a partir de los 4.19.
El retorno del saxo es más fiero y se complementa con simples pero efectivos redobles de Levey, que hasta ahora parece un batero bastante quitado de bulla.
El complemento rítmico y armónico de Ellis es realmente notable, aunque en algunos pasajes se requiere aguzar un poco el oído para captarlo en toda su expresión.
En Where are you, quinta pieza de Soulville, abre el fuego Peterson con una típica introducción en onda de balada. Y lo que viene después es un Webster inspirado y taciturno, siguiendo la huella de Time on my hands y repitiendo las claves de su estilo: notas largas, reposadas y vibrantes. “I like the pretty things”, dice Webster en el librillo del CD, como si sus palabras, una vez escuchado el disco, parecieran estar definitivamente de más.
El siguiente corte, Makin’ Whoopee, vuelve a la elegante sensualidad de Lover come back to me, ahora con una mayor presencia del bajo de Ray Brown y una batería algo más suelta.
Cuatro minutos y medio que se hacen segundos.
La breve balada I’ll Wind es la encargada de cerrar el álbum, con una sobriedad romántica que respeta cada una de las claves del inigualable estilo de este inolvidable saxo tenor.
La reedición de Soulville hecha por el sello Verve en 1989 trae tres bonus tracks: Who, Boggie-woogie y Roses of Picardy, surcos en los que Webster pasa al piano y logra una formidable comunión con Levey, que se oye más creativo y despierto que en los temas del disco. Claro que en este trío de piezas extras lo que prima es la diversión del boggie woogie, lo que no impide catalogar de fascinante la facilidad del tenorista tras el teclado.

Frank Zappa - Hot Rats (1969)

Si echamos en una juguera un poco de jazz, algo de rock, otra pizca de blues y un cuarto de funk y también una generosa dosis de sicodelia, si es que no estamos en un día particularmente de suerte, lo más probable es que resulte una magnánima porquería.
Pero si a la fórmula le agregamos el genio compositivo de Frank Zappa, el brebaje logrado será sobrenatural: Hot Rats.
Grabado en 1969, es el primer esfuerzo solista de Frank sin los Mothers of Invention y para muchos también es el primer disco de jazz fusión de la historia. Mirado en perspectiva, aparece muy adelantado a su tiempo, como gran parte del trabajo de Zappa. No obstante, es una de sus producciones con más llegada al gran público –junto con otras placas que se me vienen a la mente, como Apostrophe y Overnite Sensation-, a pesar de que se trata de un disco casi completamente instrumental, que exige una notable apertura mental del oyente, sobre todo en los primeros acercamientos. Pero la belleza y la inspiración que expele cada compás, con delicadas líneas de piano con aroma jazz, guitarras escurridizas, percusiones y ritmos hipnóticos y un sello distintivo en los instrumentos de metal lo hace brillar con naturalidad. Sumado a esto, el aporte del violín de Sugar Cane Harris, principalmente en Willie The Pimp, es memorable.
Creo que junto a las otras dos placas mencionadas –y otras que evidentemente se me escapan, ya que estoy lejos de ser un experto o ni siquiera un mediano conocedor de su obra completa, ya que no he escuchado más de diez discos completos de él- Hot Rats debería incluirse en algún manual de cómo escuchar Frank Zappa y no morir en el intento.
La primera canción, Peaches En Regalia, es un tema amigable, en apariencia simple, pero que va rellenando cada espacio con sonidos diversos, tocados siempre en las notas precisas.
Una fresca y pegajosa melodía de guitarra, adornada con arpegios de piano, da paso a otra con cierto aire funk, después de la cual surgen los metales: un clarinete, un saxofón y un oboe que escupen ideas simples, cercanas al jazz. Un nuevo riff de guitarra de sonido funk precede un brevísimo solo de Zappa.
El fin del punteo marca la entrada del teclado, que es seguido de nuevo por otra línea musical de los metales. Pasados los 2.30 minutos los instrumentos retoman la segunda melodía y principal del tema, jugando con ella en diversas combinaciones hasta el fin del track.
La segunda composición es, en general, mucho más sencilla que Peaches En Regalia, recayendo el mayor peso instrumental sobre la guitarra de Zappa y el violín. Todo esto, claro está, encima de una base rítmica sabrosa.
Willie The Pimp parte con una línea de violín relajada y excitante a la vez, que parece caminar de la mano de los tambores y platillos. El aire funky del conjunto se refuerza con la entrada del bajo y la guitarra, que repiten en lo esencial el patrón del violín, y también con la voz severa y rasposa de Captain Beefheart, que escupe ideas similares.
A los 55 segundos de canción la melodía principal se pierde y comienzan a fraguarse una serie de ideas musicales que finalmente decantan en un gran solo de guitarra, realmente memorable y que se extiende por más de siete minutos, con algunas intercalaciones de canto.
Sin entrar en excesivos detalles, el solo es salvaje e inteligente a la vez y mantiene el aire funk del track, con aderezos de licks blueseros y sicodélicos. La base rítmica, en apariencia simple, también se deja ir a las esferas extraterrestres de la guitarra de Zappa, sobre todo a partir de los 6.30 minutos.
Después de un clímax, la línea principal retorna con más fuerza hasta el final, cerrando un tema demoledor.
Un redoble de batería da la bienvenida a una gran melodía de clarinete y saxofón, que trae a la mente el sonido del primer corte del disco. Se trata de Son Of Mr. Green Genes, versión instrumental de Mr. Green Genes, que Zappa grabó en el álbum Uncle Meat.
La irrupción de los teclados sirve de antesala a un dinámico cambio de ritmo, que acompaña al primer solo de guitarra, que irradia, junto a la base rítmica, puro rock de los setenta. Claro que los acordes de piano en segundo plano le dan un aire único.
Luego de este breve lucimiento aparece una trompeta cuyo sonido se irá intercalando a lo largo del track, al igual que los solos de guitarra y una serie de interesantes ideas musicales, que hacen entretenido cada uno de los nueve minutos del tema, siempre acompañado en forma discreta por algún acorde de piano.
Mención destacada exige la batería, que realmente marca presencia junto al bajo, y dispara trazos de percusión hardrockera, sobre todo a partir de los 3.30 minutos y desde los 6 minutos en adelante, que dan la idea de que uno podría estar fácilmente escuchando un jam de unos inspiradísimos Black Sabbath.
Después de toda la tormenta de lucimiento instrumental, emerge nuevamente la melodía principal, ahora con el sabor especial que le dan los teclados.
Little Umbrellas entra en escena con un feeling jazzero, principalmente por el sonido del piano, que simplemente repite una secuencia de acordes, y del contrabajo. Sobre ellos la trompeta colorea una melodía que me suena un poco a marcha funebre, aunque en general la pieza tiene más que ver con algo oculto, misterioso, que con la muerte -si es que no es la misma cosa, jejej-.
Pasado el minuto los teclados y los efectos electrónicos se toman la composición, que se sigue moviendo con seguridad y retoma su melodía principal, ahora reforzada por efectos.
Se trata del tema más breve del disco, que predece al más extenso: The Gumbo Variations.
A esta altura, a pesar del placer que produce escuchar una y otra vez este álbum, siento que la sostenida escucha analítica del mismo puede estar minando un poco mi objetividad –si es que un comentario de este tipo puede ser algo objetivo-. Por lo mismo, trataré de ser más conciso en las apreciaciones, sobre todo en este tema, que me podría tener toda una tarde disectándolo.
The Gumbo Variations parte con una línea de bajo funky que engancha, la cual es aderezada por unas insistentes maracas y un teclado sutil. Rápidamente la guitarra y el saxo toman el control creando una atmósfera netamente Zappa.

Luego de un par de repeticiones la guitarra enmudece y el saxo queda al frente, con un solo monstruoso, a ratos “elefantástico”. Ya a esas alturas se da por sentado que el track es un jam session, prácticamente una base, entretenida, creativa y flexible en todo caso, sobre la cual desgranar solos y llegar así a instancias musicalmente celestiales.
Por los 5.45 la canción se reduce a un sublime trío de saxo, bajo y batería, que crea un nuevo clima. Luego regresa la guitarra con un riff funk que termina siendo doblado por el bajo. Puro rock clásico, y del bueno, con toques de violín y solos de guitarra ardiente que parecen encender el tiempo y que recuerdan a ratos el sonido de Mahavishnu Orchestra.
A los 13.44 es el turno de las baquetas, con un solo divertido, variado y con el bajo haciendo lo justo, lo que da la impresión de un oasis o un relax en medio de tantas notas juntas. Claro que de pronto todo se descontrola y el cuadro pinta para sicodelia pura, pánico y caos, la quintaesencia de la belleza en el arte, sobre todo si se trata de Frank Zappa.
El último tema, It Must Be A Camel es guiado principalmente por el saxo, con grandes acordes de piano que crean atmósferas experimentales y extrañas, gracias también a efectos místico-electrónicos, en donde se asoma también el violín maestro del virtuoso Jean-Luc Ponty.
Tal vez el track más extraño y experimental con breves solos de guitarra intercalados con frases de xilófono y flauta. Digno final para un disco que entretiene, inquieta y relaja, todo por partes iguales.

Toto – Toto 1978

Poco antes de que los ochenta se dejaran caer sobre el rock, seis músicos dieron a luz un disco de calidad intrigante, dada la variedad de estilos de cada uno de sus cortes y el afán exploratorio de sus intérpretes, condiciones que a la hora de la suma final curiosamente no afectan el saldo positivo final en cuanto a consistencia.
Lo de la variedad resulta casi obvio, ya que todos los miembros de Toto eran músicos de primera, con una gran reputación como sesionistas de bandas y solistas que iban desde el blues y el jazz hasta el funk y el hard rock.
Por lo mismo, este primer esfuerzo es una caja de sorpresas que atrapa los principales sonidos de una época que se despide y en donde –a pesar de lo ácidos que muchas veces han sido los críticos con el grupo-, la buena música ocupa prácticamente cada surco.
Y si bien las composiciones corren casi enteramente por cuenta del tecladista David Paich –con excepción de You Are The Flower, de Bobby Kimball, y Takin’ it Back, de Steve Porcaro- la cohesión los hace sonar como una orquesta de rock perfecta, en donde destaca, algo tímido aún, el virtuosismo del guitarrista Steve Lukather –con influencias del jazz-fusión, algo de rock duro y pop setentero- y la solidez del recordado baterista Jeff Porcaro, dotado de un gran dominio técnico siempre aplicado a las canciones, o sea, alejado de cualquier malabarismo.
Evidenciando las múltiples aristas de su homónimo álbum debut de 1978, Toto abre el fuego con un tema instrumental sencillo y rockero, pero con marcado acento sinfónico, presentando el típico juego armónimo y melódico de las teclas progresivas, claro que con la guitarra como arma principal y una fresca base de ritmo, a través de la cual Jeff Porcaro va estampando su firma, trámite que prosigue hasta el final del disco. En general, la marca de fábrica del batero es hacer ver que sólo construye un patrón básico y sencillo, lo que en realidad es mera apariencia, ya que su juego con los silencios o notas fantasma reviste más de alguna complicación y le dan a cada tema, entre ellos Hold The Line, su sabor característico.
La solemnidad de Child’s Anthem queda rápidamente de lado con las líneas más pop de I´ll Supply The Love, que sin embargo se estructura sobre riffs que escupen puro rock. Una canción obligada a convertirse en hit radial, fue justamente el segundo single de esta producción. Claro que esta predestinación no implica por ningún motivo que se trate de una composición mediocre o poco creativa, destacando principalmente la bateria de Porcaro. El quiebre instrumental con que cierra el track, a partir de los 2.44 minutos, confirma su potencia y calidad.
Otra veta se abre con Georgy Porgy, tercer sencillo, que cuenta con la participación de la cantante soul Cheryl Lynn, que le da un sabor especial a la canción, complementando la voz de Lukather. Básicamente, es un efectivo y relajado groove de funk, con delicadas percusiones y tintes jazzeros, que sigue la tradición de la canción pop de los 70.
El rock vuelve con Manuela Run, canción de estribillos y coros pegadizos, melódico solo de guitarra y batería precisa, con una bella y sutil pausa alrededor de los dos minutos y medio de canción.
You Are The Flower retoma el funk y el soul, con un teclado insinuante y elegantes percusiones y adornos de Porcaro en los platillos, que le dan un poco de dinamismo a un tema algo monótono, que se va apagando con un jugueton slap de David Hungate.
Girl Goodbye trae uno de los riffs más hard, junto con Hold The Line, dejando en primer plano a Steve Lukather, que también se las arregla para sacar unas rítmicas llamativas.
Algo del aire progresivo de la intro perdura a lo largo de toda la canción, con un teclado que aporta una atmósfera misteriosa al simple y repetitivo riff guitarrero sobre el cual la voz derrocha energía y soul.
Cerca de los cuatro minutos, durante el solo de guitarra, Toto alcanza una cima instrumental de comunión casi perfecta, que luego de una pausa trae a los músicos de nuevo a carga con un grito de Kimball. La intensidad va in crescendo en un notable pasaje instrumental que explota en las cuerdas de Lukather, con un rápido solo de cierre que anticipa el fuego de Hold The Line.
Takin’ It Back es la calma después de la tormenta. Otra muestra de elegancia aplicada al pop, la canción le debe mucho de su efectividad al trabajo de los tecladistas y a una sugerente y repetitiva línea de bajo que hacia el final del tema establece un llamativo juego con los cambios de ritmo que ensaya de forma magistral Porcaro. Claro que se trata de una jam brevísima, que deja con ganas de que el fade out no acabe nunca.
Más pop rock en el mismo nivel de Manuel Run (muestra del incipiente AOR) es lo que trae Rockmaker, un tema dinámico y simple con estribillos llenos de melodía, adecuadas armonías vocales y un buen solo de guitarra.
El track nueve es el clásico por antonomasia de Toto: Hold The Line, primer single de su carrera, que los llevó a la cabeza de los ránkings, y para muchos una de las mejores canciones de la historia del rock, que hasta hoy suena igual de fresco y energético que a fines de los setenta.
Luego de un golpe seco de batería, los acordes de teclado construyen una melodía imposible de olvidar, alrededor de la cual se va dibujando un patrón rítmico demoledor y adictivo que da la impresión de caminar con pasos firmes, con un notable aporte de los platillos, y que en resumen hace justamente lo que indica el título de la canción: mantener la línea. Un potente y también involvidable riff de guitarra y una voz llena de sensual e intensa completan la fórmula de este verdadero encantamiento, que en menos de cuatro minutos consigue adueñarse del oyente y hacerse imborrable.
El aporte solista de Lukather en este tema también es salvaje, con una serie de licks que van brotando cada vez con mayor intensidad, siguiendo el pulso de la batería que luego de un efectivo redoble logra otra de las cimas musicales del disco a partir de los 2.10 minutos. Las armonías que cierran el solo de guitarra reafirman el buen gusto de Lukather. La repetición del coro ya hacia el final, mientras el bombo de Porcaro teje sabrosas variaciones, es sencillamente de antología.
Angela, una balada que en lo personal no me convence demasiado, tal vez por el nivel impuesto por el tema anterior, se encarga de cerrar el disco. Lo mejor del track es el sonido rockero que aparece de improviso gracias a una poderosa línea de guitarra. Desgraciadamente, al igual como ocurre en Taken It Back, lo más interesante parece quedar truncado, ya que un fade out va apagando lentamente un incipiente jam.

Rush - Hemispheres (1978)

Hemispheres, el sexto disco de Rush en estudio, podría definirse como una gran oda a Apolo, el patrón de las musas y de la belleza ponderada, y a Dionisos, que personifica lo instintivo e irracional.
En general, se trata de un álbum en donde la belleza de lo épico llega a un nivel pocas veces alcanzado, aunque evidentemente sigue la misma tendencia conceptual de sus dos grandes predecesores: 2112 (1976) y A Farewell To Kings (1977), con los cuales se configura la etapa más netamente progresiva del grupo.
Así, Hemispheres repite la historia de virtuosismo que escriben en cada entrega los tres músicos de Rush, la que se conjuga con composiciones de gran nivel melódico y técnico que no defraudan en ningún segundo de sus 52 minutos de duración, manteniendo en cada uno de sus cuatro tracks el díficil equilibrio entre lo más cerebral y refinado de su veta progresiva y lo visceral y emotivo de su motor rockero.
Eso creo que es justamente lo que marca esta obra y me hace destacarla antes que otros discos de la banda, que es mi favorita. Junto a esto se suma el hecho de que no sobra ningún tema, ni siquiera una nota, manteniéndose una mágica sensación de unidad y armonía, lo que a mi juicio no siempre ocurre en los discos de Rush, sobre todo con algunas aburridas baladas bucólicas.
Emergiendo desde alguna dimensión insondable, los acordes abiertos –marca de fábrica de Alex Lifeson- con que parte Cygnus X-1 Book II van definiendo anticipadamente la atmósfera de esta monumental suite, llena de pasajes luminosos, inquietantes y épicos.
En palabras simples, la idea que hay detrás de Cygnus... –continuación conceptual de Cygnus X-1, que cierra A Farewell To Kings- es hacer sentir al oyente, a través de la música y unas líricas cuidadas, el clásico conflicto descrito por Nietzche entre lo apolíneo y lo dionísiaco, la razón y el corazón, graficado en una contienda entre los dioses Apolo y Dionisos.
Para exponer este argumento Rush divide el primer corte en seis piezas, partiendo por un preludio que presenta la división generada en el mundo por ambas fuerzas. Ya de entrada queda patente el tradicional sonido de la banda en este período, con un baterista como Neil Peart que conjuga su versatilidad jazzística con la fuerza del rock, intercalando con naturalidad distintas métricas rítmicas, sobre las cuales el bajo de Geddy Lee –con fuerte presencia en este disco- dibuja intrincadas e inquietas líneas. Éstas son coloreadas con acordes abiertos y arpegios a cargo de las seis y doce cuerdas de Alex Lifeson, quien también aporta riffs y de primera, los que en combinación con los acordes configuran su particular y a veces subvalorado estilo. También aparecen algunos solos, pero no son el punto alto, al menos en este tema.
Una sencilla escala y una melodía de cuatro notas, primero delineada por armónicos naturales, configuran ya los principales leitmotivs de este primer corte, marcado por los cambios de ritmo, de intensidad y de armonía.
Después del Preludio es el turno de Apollo Bringer of Wisdom, en donde el dios de lo reflexivo defiende sus bondades. Esto es seguido por una sección llena de energía en la cual la voz quejumbrosa y épica de Lee describe la situación que enfrenta el espíritu humano, dividido entre la razón y el corazón. Un solo simple con la distorsión y la sobreposición característica del sonido de Lifeson sirve de puente para llegar a Dionysus Bringer of Love, el turno de Dionisos para presentarse. Se repiten las mismas ideas musicales de Apollo Bringer of Wisdom hasta pasados los nueve minutos, cuando irrumpe la cuarta pieza: Armageddon The Battle of Heart and Mind, una sección más oscura y con un compás marcial irregular e inquietante, como el borroso y circular lick de guitarra que se repite por unos quince segundos.
La entonación casi apocalíptica de Lee refuerza el aire sombrío de este pasaje, que se va diluyendo hasta que resucita el poderoso riff disminuido de Cygnus X-I, suite que cierra el disco anterior.
Lo que sigue es Cygnus Bringer Of Balance, en donde los teclados crean una atmósfera estática de lánguida reflexión casi mística que se rompe de improviso con un impulso épico que repite las mismas ideas musicales de Prelude. Un pasaje rápido deriva en una serie de redobles de batería que terminan con un golpe de gong, que marca el inicio de The Sphere A Kind Of Dream, sencilla balada de voz y guitarra acústica que pone un calmo fin al primer track del disco.
Toda la energía rockera de Rush aparece con Circumstances, breve canción construida sobre un muralla de acordes de sonido hard rock y una base rítmica vertiginosa. Un entrevesado riff – del tipo que inspira varios pasajes de Dream Theater- precede al coro, lleno de cambios de ritmo y con un Geddy Lee al que le sobra sentimiento.
Después del segundo coro Rush nos regala una pequeña sección instrumental en que el sintetizador ensaya armonías suaves y reposadas que se apagan con la entrada de la banda en pleno, que parece avanzar sobre una cuerda floja de sutiles cambios de ritmo.
El disco avanza hacia uno de sus puntos más altos: The Trees, una canción que a simple vista sigue la misma senda de Circumstances, con estribillos rockeros y un intermedio instrumental. Sin embargo, quién sabe por qué mágica combinación, esta composición se inscribe como una de las mejores del repertorio de Rush.
La introducción de guitarra acústica es sencillamente magistral, al igual que la melodía vocal y el juego del bajo. Después de este breve pasaje, la banda pone la segunda velocidad y es todo catarsis sobre una sólida pared de guitarras. Bajo y batería combinan a la perfección el virtuosismo, la belleza y la energía, sobre todo con unos redobles llenos de majestuosidad que hacen temblar. La voz de Geddy Lee, por su parte, mantiene un sentimiento épico que se adecua muy bien a los cambios de la canción, que en 1.45 se adentra en un reposado pasaje de coloridas armonías en donde una suave guitarra de fondo recibe pinceladas de sintetizador y unas originales percusiones.
La batería rompe con sutileza esta idílica ensoñación desarrollando una base original y compleja, acompañada por un bajo repetitivo. Alex Lifeson lanza un bello solo y todo desemboca en un quiebre melódico y rítmico inolvidable.
Los últimos nueve minutos y medio del disco son francamente de antología. La Villa Strangiato, tal vez el mejor instrumental de Rush con YYZ, escupe en los oídos una variedad de sonidos, con algunas melodías tomadas de los monos animados (Looney Tunes), mostrando la versatilidad de la banda.
Acertadamente subtitulada como An Exercise In Self-Indulgence, el último track del disco es un derroche de virtuosismo y buen gusto a la hora de escoger melodías y manejar la intensidad.
Reposado y reflexivo, el comienzo de guitarra acústica con sonido español abre la puerta a una melodía sencilla y a una vigorosa base rítmica que va alimentando una atmósfera ambiental. Corridos dos minutos, aparece uno de los riffs centrales, que se va intercalando con una melodía más dinámica y una sección más rápida, que según la división interna del track debería corresponder a Strangiato Theme. Mención destacada exige el juego de platillos, que es demoledor a lo largo de todo el tema.
Luego de una repetición, Alex Lifeson coloca algo de suspenso con sus acordes, bajando la intensidad y entrando en un pasaje íntimo que le permite expresarse libremente en la guitarra con licks quejumbrosos y melancólicos (A Lerxst In Wonderland).
Luego del solo, una nueva idea musical guiada por la guitarra muteada refuerza el aire intimista del pasaje, que termina por electrizarse y dar paso a otra melodía en la que se respira swing y los tambores y el bajo hacen su aporte preciso (Monsters!), con secciones solistas para ambos, en medio de interminables quiebres cromáticos.
En su segunda arremetida solista de Lifeson desgrana un solo que suena a parodia de las melodías precedentes (Danforth and Pape).
The Waltz Of The Shreves suma otra idea musical llamativa y fresca mostrando una matemática coordinación en todos los instrumentos. El breve pasaje da paso en 7.50 a un riff oscuro, poderoso y con feeling bluesero: Never turn your back on a Monster. Luego de doce segundos retorna la juguetona melodía de Monsters!, seguida por el motivo central, Strangiato Theme, de cierto sabor italiano.
Un cierre abrupto se deja caer con A Farewell To Things, marcando la despedida de un instrumental interesantísimo y fresco y también de los sublimes 37 minutos de este disco imprescindible, un verdadero regalo a los oídos y a las almas.

Scorpions - In Trance (1976)

Por si alguien tiene alguna duda de lo que es un álbum de hard rock setentero, In Trance, tercer disco en la carrera de Scorpions y el segundo con Uli Roth en la guitarra solista, no dejará espacio para inquietud alguna.
Grabado en 1975, ya antes de echar a sonar el primer track la presentación ofrece algunos detalles no menores: Uli Roth compone o participa en la composición de la mayoría de los temas; además, detrás de los tambores aparece un rostro nuevo, Rudy Lenners, quien realiza en esta grabación el que es considerado por muchos como el mejor y más creativo trabajo de batería que ha exhibido la banda germana; y por último, se trata de la placa que inicia la colaboración de Dieter Dierks como productor.
También la sugerente, entre sensual y oscura portada deja claro que la cosa va en serio.
Ya en la entrada, Dark Lady adelanta el clima de todo el disco, con un trabajo de guitarra incendiario, con doblajes y generosas dosis de vibrato y wah wah, que desnudan el fuerte influjo de Hendrix sobre Uli Roth, el cual logra conjugar con un gran sentido melódico, a ratos casi neoclásico.
Dark Lady, compuesta y cantada por Roth –a excepción de los coros, a cargo de Klaus Meine- muestra la confianza de Scorpions en su seis cuerdas, la cual es correspondida con creces, considerando que se trata de una canción poderosamente rockera que mantiene su intensidad durante sus 3.25 minutos de duración.
La pausa la coloca el segundo corte, que da título al disco, una verdadera power ballad anterior tal vez al concepto mismo, con un sello melancólico y acústico, que da paso a un coro poderoso, con un cuidado trabajo vocal, despidiéndose en un fade out con un riff que llama a la resignación.
Life´s Like a River irrumpe con una inspirada introducción de guitarra en base a rápidos legatos, que pronto se apaciguan y dan paso a una balada triste y reflexiva, que Uli va ornamentando con sutiles punteos. La intensidad sube nuevamente de la mano de la guitarra que reitera las notas del principio, para nuevamente volver a la calma, esta vez
por un lapso más breve. Luego llega un coro de redoblada fuerza, en donde el bajo y la batería disparan su fuego al unísono, como antesala a un solo que es puro sentimiento.
Después de la introspección de Life´s Like a River, Top of the Bill trae de vuelta el hard rock más puro en base a un mid tempo con un riff repetitivo del tipo Smoke on the Water, que es bombardeado con licks salvajes y distorsionados. Unos enérgicos redobles y ritmos casi marciales acompañan a Uli en uno de sus solos más fieros y explosivos.
Living and Dying sigue una fórmula similar a Life´s Like a River, pero los legatos son remplazados por un riff oscuro, que da paso a estrofas llenas de misticismo, interrumpidas por un coro potente, en base a powerchords.
Siguiendo la lógica de combinar distintos climas, el sexto tema, Robot Man, en menos de tres minutos logra sacudir los tímpanos con una dosis de rock duro y acelerado, con efectos de voz y un solo de guitarra marcado por el juego de melodías.
Después de este uppercut Evening Wind trae de vuelta la melancolía y la nostalgia, en un corte en donde las guitarras suenan particularmente frescas y van urdiendo una serie de melodías y riffs y powerchords sobre los cuales la voz de Meine suena perfecta.un ejemplo de progresión y manejo de la intensidad.
El sonido más experimental y algo bizarro también tiene su espacio en el álbum, gracias al octavo tema, Sun in my Hand. Sicodelia en clave de blues, algo así como un homenaje de Uli Roth a Jimi Hendrix, con su guitarra cargada de efectos que va imitando las líneas que él mismo canta, también con algo de efectos sobre la voz, para finalmente desgranar otra vez un cargamento de solos salvajes.
El track nueve requiere más detención, ya que a mi juicio es la mejor canción del In Trance. Longing for Fire es distinta a todo el resto del disco, lo que no implica que rompa la armonía de conjunto, por el contrario, refuerza la calidad de todo el álbum.
Con armonías y melodías vocales perfectas, enérgicas y emotivas, el tema avanza empujado por una sólida y llamativa línea de bajo, que Lenners logra complementar con naturalidad en la baquetas, lo que se repite también en el trabajo rítmico de las guitarras.
Los dos solos también son precisos, con un tremendo sentido melódico en donde ninguna nota pareciera haber quedado al azar. Longing for Fire es una de esas canciones que uno no puede imaginar tocadas de otra forma y que paradójicamente siempre deja con gusto a poco, ya que sólo dura 2.42 minutos. Por eso no es raro que sea escuchada una y otra vez.Nada se habría echado en falta de terminar el disco en este punto. Sin embargo, Scorpions, y particularmente Uli Roth, quisieron bajar el telón con Night Lights, un corte instrumental de aire relajado, suave y de bella armonías, en ningún caso un tour de force de virtuosismo, sino que un delicado y elegante cierre para uno de los grandes discos de los setenta.