Frank Zappa - Hot Rats (1969)

Si echamos en una juguera un poco de jazz, algo de rock, otra pizca de blues y un cuarto de funk y también una generosa dosis de sicodelia, si es que no estamos en un día particularmente de suerte, lo más probable es que resulte una magnánima porquería.
Pero si a la fórmula le agregamos el genio compositivo de Frank Zappa, el brebaje logrado será sobrenatural: Hot Rats.
Grabado en 1969, es el primer esfuerzo solista de Frank sin los Mothers of Invention y para muchos también es el primer disco de jazz fusión de la historia. Mirado en perspectiva, aparece muy adelantado a su tiempo, como gran parte del trabajo de Zappa. No obstante, es una de sus producciones con más llegada al gran público –junto con otras placas que se me vienen a la mente, como Apostrophe y Overnite Sensation-, a pesar de que se trata de un disco casi completamente instrumental, que exige una notable apertura mental del oyente, sobre todo en los primeros acercamientos. Pero la belleza y la inspiración que expele cada compás, con delicadas líneas de piano con aroma jazz, guitarras escurridizas, percusiones y ritmos hipnóticos y un sello distintivo en los instrumentos de metal lo hace brillar con naturalidad. Sumado a esto, el aporte del violín de Sugar Cane Harris, principalmente en Willie The Pimp, es memorable.
Creo que junto a las otras dos placas mencionadas –y otras que evidentemente se me escapan, ya que estoy lejos de ser un experto o ni siquiera un mediano conocedor de su obra completa, ya que no he escuchado más de diez discos completos de él- Hot Rats debería incluirse en algún manual de cómo escuchar Frank Zappa y no morir en el intento.
La primera canción, Peaches En Regalia, es un tema amigable, en apariencia simple, pero que va rellenando cada espacio con sonidos diversos, tocados siempre en las notas precisas.
Una fresca y pegajosa melodía de guitarra, adornada con arpegios de piano, da paso a otra con cierto aire funk, después de la cual surgen los metales: un clarinete, un saxofón y un oboe que escupen ideas simples, cercanas al jazz. Un nuevo riff de guitarra de sonido funk precede un brevísimo solo de Zappa.
El fin del punteo marca la entrada del teclado, que es seguido de nuevo por otra línea musical de los metales. Pasados los 2.30 minutos los instrumentos retoman la segunda melodía y principal del tema, jugando con ella en diversas combinaciones hasta el fin del track.
La segunda composición es, en general, mucho más sencilla que Peaches En Regalia, recayendo el mayor peso instrumental sobre la guitarra de Zappa y el violín. Todo esto, claro está, encima de una base rítmica sabrosa.
Willie The Pimp parte con una línea de violín relajada y excitante a la vez, que parece caminar de la mano de los tambores y platillos. El aire funky del conjunto se refuerza con la entrada del bajo y la guitarra, que repiten en lo esencial el patrón del violín, y también con la voz severa y rasposa de Captain Beefheart, que escupe ideas similares.
A los 55 segundos de canción la melodía principal se pierde y comienzan a fraguarse una serie de ideas musicales que finalmente decantan en un gran solo de guitarra, realmente memorable y que se extiende por más de siete minutos, con algunas intercalaciones de canto.
Sin entrar en excesivos detalles, el solo es salvaje e inteligente a la vez y mantiene el aire funk del track, con aderezos de licks blueseros y sicodélicos. La base rítmica, en apariencia simple, también se deja ir a las esferas extraterrestres de la guitarra de Zappa, sobre todo a partir de los 6.30 minutos.
Después de un clímax, la línea principal retorna con más fuerza hasta el final, cerrando un tema demoledor.
Un redoble de batería da la bienvenida a una gran melodía de clarinete y saxofón, que trae a la mente el sonido del primer corte del disco. Se trata de Son Of Mr. Green Genes, versión instrumental de Mr. Green Genes, que Zappa grabó en el álbum Uncle Meat.
La irrupción de los teclados sirve de antesala a un dinámico cambio de ritmo, que acompaña al primer solo de guitarra, que irradia, junto a la base rítmica, puro rock de los setenta. Claro que los acordes de piano en segundo plano le dan un aire único.
Luego de este breve lucimiento aparece una trompeta cuyo sonido se irá intercalando a lo largo del track, al igual que los solos de guitarra y una serie de interesantes ideas musicales, que hacen entretenido cada uno de los nueve minutos del tema, siempre acompañado en forma discreta por algún acorde de piano.
Mención destacada exige la batería, que realmente marca presencia junto al bajo, y dispara trazos de percusión hardrockera, sobre todo a partir de los 3.30 minutos y desde los 6 minutos en adelante, que dan la idea de que uno podría estar fácilmente escuchando un jam de unos inspiradísimos Black Sabbath.
Después de toda la tormenta de lucimiento instrumental, emerge nuevamente la melodía principal, ahora con el sabor especial que le dan los teclados.
Little Umbrellas entra en escena con un feeling jazzero, principalmente por el sonido del piano, que simplemente repite una secuencia de acordes, y del contrabajo. Sobre ellos la trompeta colorea una melodía que me suena un poco a marcha funebre, aunque en general la pieza tiene más que ver con algo oculto, misterioso, que con la muerte -si es que no es la misma cosa, jejej-.
Pasado el minuto los teclados y los efectos electrónicos se toman la composición, que se sigue moviendo con seguridad y retoma su melodía principal, ahora reforzada por efectos.
Se trata del tema más breve del disco, que predece al más extenso: The Gumbo Variations.
A esta altura, a pesar del placer que produce escuchar una y otra vez este álbum, siento que la sostenida escucha analítica del mismo puede estar minando un poco mi objetividad –si es que un comentario de este tipo puede ser algo objetivo-. Por lo mismo, trataré de ser más conciso en las apreciaciones, sobre todo en este tema, que me podría tener toda una tarde disectándolo.
The Gumbo Variations parte con una línea de bajo funky que engancha, la cual es aderezada por unas insistentes maracas y un teclado sutil. Rápidamente la guitarra y el saxo toman el control creando una atmósfera netamente Zappa.

Luego de un par de repeticiones la guitarra enmudece y el saxo queda al frente, con un solo monstruoso, a ratos “elefantástico”. Ya a esas alturas se da por sentado que el track es un jam session, prácticamente una base, entretenida, creativa y flexible en todo caso, sobre la cual desgranar solos y llegar así a instancias musicalmente celestiales.
Por los 5.45 la canción se reduce a un sublime trío de saxo, bajo y batería, que crea un nuevo clima. Luego regresa la guitarra con un riff funk que termina siendo doblado por el bajo. Puro rock clásico, y del bueno, con toques de violín y solos de guitarra ardiente que parecen encender el tiempo y que recuerdan a ratos el sonido de Mahavishnu Orchestra.
A los 13.44 es el turno de las baquetas, con un solo divertido, variado y con el bajo haciendo lo justo, lo que da la impresión de un oasis o un relax en medio de tantas notas juntas. Claro que de pronto todo se descontrola y el cuadro pinta para sicodelia pura, pánico y caos, la quintaesencia de la belleza en el arte, sobre todo si se trata de Frank Zappa.
El último tema, It Must Be A Camel es guiado principalmente por el saxo, con grandes acordes de piano que crean atmósferas experimentales y extrañas, gracias también a efectos místico-electrónicos, en donde se asoma también el violín maestro del virtuoso Jean-Luc Ponty.
Tal vez el track más extraño y experimental con breves solos de guitarra intercalados con frases de xilófono y flauta. Digno final para un disco que entretiene, inquieta y relaja, todo por partes iguales.

Toto – Toto 1978

Poco antes de que los ochenta se dejaran caer sobre el rock, seis músicos dieron a luz un disco de calidad intrigante, dada la variedad de estilos de cada uno de sus cortes y el afán exploratorio de sus intérpretes, condiciones que a la hora de la suma final curiosamente no afectan el saldo positivo final en cuanto a consistencia.
Lo de la variedad resulta casi obvio, ya que todos los miembros de Toto eran músicos de primera, con una gran reputación como sesionistas de bandas y solistas que iban desde el blues y el jazz hasta el funk y el hard rock.
Por lo mismo, este primer esfuerzo es una caja de sorpresas que atrapa los principales sonidos de una época que se despide y en donde –a pesar de lo ácidos que muchas veces han sido los críticos con el grupo-, la buena música ocupa prácticamente cada surco.
Y si bien las composiciones corren casi enteramente por cuenta del tecladista David Paich –con excepción de You Are The Flower, de Bobby Kimball, y Takin’ it Back, de Steve Porcaro- la cohesión los hace sonar como una orquesta de rock perfecta, en donde destaca, algo tímido aún, el virtuosismo del guitarrista Steve Lukather –con influencias del jazz-fusión, algo de rock duro y pop setentero- y la solidez del recordado baterista Jeff Porcaro, dotado de un gran dominio técnico siempre aplicado a las canciones, o sea, alejado de cualquier malabarismo.
Evidenciando las múltiples aristas de su homónimo álbum debut de 1978, Toto abre el fuego con un tema instrumental sencillo y rockero, pero con marcado acento sinfónico, presentando el típico juego armónimo y melódico de las teclas progresivas, claro que con la guitarra como arma principal y una fresca base de ritmo, a través de la cual Jeff Porcaro va estampando su firma, trámite que prosigue hasta el final del disco. En general, la marca de fábrica del batero es hacer ver que sólo construye un patrón básico y sencillo, lo que en realidad es mera apariencia, ya que su juego con los silencios o notas fantasma reviste más de alguna complicación y le dan a cada tema, entre ellos Hold The Line, su sabor característico.
La solemnidad de Child’s Anthem queda rápidamente de lado con las líneas más pop de I´ll Supply The Love, que sin embargo se estructura sobre riffs que escupen puro rock. Una canción obligada a convertirse en hit radial, fue justamente el segundo single de esta producción. Claro que esta predestinación no implica por ningún motivo que se trate de una composición mediocre o poco creativa, destacando principalmente la bateria de Porcaro. El quiebre instrumental con que cierra el track, a partir de los 2.44 minutos, confirma su potencia y calidad.
Otra veta se abre con Georgy Porgy, tercer sencillo, que cuenta con la participación de la cantante soul Cheryl Lynn, que le da un sabor especial a la canción, complementando la voz de Lukather. Básicamente, es un efectivo y relajado groove de funk, con delicadas percusiones y tintes jazzeros, que sigue la tradición de la canción pop de los 70.
El rock vuelve con Manuela Run, canción de estribillos y coros pegadizos, melódico solo de guitarra y batería precisa, con una bella y sutil pausa alrededor de los dos minutos y medio de canción.
You Are The Flower retoma el funk y el soul, con un teclado insinuante y elegantes percusiones y adornos de Porcaro en los platillos, que le dan un poco de dinamismo a un tema algo monótono, que se va apagando con un jugueton slap de David Hungate.
Girl Goodbye trae uno de los riffs más hard, junto con Hold The Line, dejando en primer plano a Steve Lukather, que también se las arregla para sacar unas rítmicas llamativas.
Algo del aire progresivo de la intro perdura a lo largo de toda la canción, con un teclado que aporta una atmósfera misteriosa al simple y repetitivo riff guitarrero sobre el cual la voz derrocha energía y soul.
Cerca de los cuatro minutos, durante el solo de guitarra, Toto alcanza una cima instrumental de comunión casi perfecta, que luego de una pausa trae a los músicos de nuevo a carga con un grito de Kimball. La intensidad va in crescendo en un notable pasaje instrumental que explota en las cuerdas de Lukather, con un rápido solo de cierre que anticipa el fuego de Hold The Line.
Takin’ It Back es la calma después de la tormenta. Otra muestra de elegancia aplicada al pop, la canción le debe mucho de su efectividad al trabajo de los tecladistas y a una sugerente y repetitiva línea de bajo que hacia el final del tema establece un llamativo juego con los cambios de ritmo que ensaya de forma magistral Porcaro. Claro que se trata de una jam brevísima, que deja con ganas de que el fade out no acabe nunca.
Más pop rock en el mismo nivel de Manuel Run (muestra del incipiente AOR) es lo que trae Rockmaker, un tema dinámico y simple con estribillos llenos de melodía, adecuadas armonías vocales y un buen solo de guitarra.
El track nueve es el clásico por antonomasia de Toto: Hold The Line, primer single de su carrera, que los llevó a la cabeza de los ránkings, y para muchos una de las mejores canciones de la historia del rock, que hasta hoy suena igual de fresco y energético que a fines de los setenta.
Luego de un golpe seco de batería, los acordes de teclado construyen una melodía imposible de olvidar, alrededor de la cual se va dibujando un patrón rítmico demoledor y adictivo que da la impresión de caminar con pasos firmes, con un notable aporte de los platillos, y que en resumen hace justamente lo que indica el título de la canción: mantener la línea. Un potente y también involvidable riff de guitarra y una voz llena de sensual e intensa completan la fórmula de este verdadero encantamiento, que en menos de cuatro minutos consigue adueñarse del oyente y hacerse imborrable.
El aporte solista de Lukather en este tema también es salvaje, con una serie de licks que van brotando cada vez con mayor intensidad, siguiendo el pulso de la batería que luego de un efectivo redoble logra otra de las cimas musicales del disco a partir de los 2.10 minutos. Las armonías que cierran el solo de guitarra reafirman el buen gusto de Lukather. La repetición del coro ya hacia el final, mientras el bombo de Porcaro teje sabrosas variaciones, es sencillamente de antología.
Angela, una balada que en lo personal no me convence demasiado, tal vez por el nivel impuesto por el tema anterior, se encarga de cerrar el disco. Lo mejor del track es el sonido rockero que aparece de improviso gracias a una poderosa línea de guitarra. Desgraciadamente, al igual como ocurre en Taken It Back, lo más interesante parece quedar truncado, ya que un fade out va apagando lentamente un incipiente jam.

Rush - Hemispheres (1978)

Hemispheres, el sexto disco de Rush en estudio, podría definirse como una gran oda a Apolo, el patrón de las musas y de la belleza ponderada, y a Dionisos, que personifica lo instintivo e irracional.
En general, se trata de un álbum en donde la belleza de lo épico llega a un nivel pocas veces alcanzado, aunque evidentemente sigue la misma tendencia conceptual de sus dos grandes predecesores: 2112 (1976) y A Farewell To Kings (1977), con los cuales se configura la etapa más netamente progresiva del grupo.
Así, Hemispheres repite la historia de virtuosismo que escriben en cada entrega los tres músicos de Rush, la que se conjuga con composiciones de gran nivel melódico y técnico que no defraudan en ningún segundo de sus 52 minutos de duración, manteniendo en cada uno de sus cuatro tracks el díficil equilibrio entre lo más cerebral y refinado de su veta progresiva y lo visceral y emotivo de su motor rockero.
Eso creo que es justamente lo que marca esta obra y me hace destacarla antes que otros discos de la banda, que es mi favorita. Junto a esto se suma el hecho de que no sobra ningún tema, ni siquiera una nota, manteniéndose una mágica sensación de unidad y armonía, lo que a mi juicio no siempre ocurre en los discos de Rush, sobre todo con algunas aburridas baladas bucólicas.
Emergiendo desde alguna dimensión insondable, los acordes abiertos –marca de fábrica de Alex Lifeson- con que parte Cygnus X-1 Book II van definiendo anticipadamente la atmósfera de esta monumental suite, llena de pasajes luminosos, inquietantes y épicos.
En palabras simples, la idea que hay detrás de Cygnus... –continuación conceptual de Cygnus X-1, que cierra A Farewell To Kings- es hacer sentir al oyente, a través de la música y unas líricas cuidadas, el clásico conflicto descrito por Nietzche entre lo apolíneo y lo dionísiaco, la razón y el corazón, graficado en una contienda entre los dioses Apolo y Dionisos.
Para exponer este argumento Rush divide el primer corte en seis piezas, partiendo por un preludio que presenta la división generada en el mundo por ambas fuerzas. Ya de entrada queda patente el tradicional sonido de la banda en este período, con un baterista como Neil Peart que conjuga su versatilidad jazzística con la fuerza del rock, intercalando con naturalidad distintas métricas rítmicas, sobre las cuales el bajo de Geddy Lee –con fuerte presencia en este disco- dibuja intrincadas e inquietas líneas. Éstas son coloreadas con acordes abiertos y arpegios a cargo de las seis y doce cuerdas de Alex Lifeson, quien también aporta riffs y de primera, los que en combinación con los acordes configuran su particular y a veces subvalorado estilo. También aparecen algunos solos, pero no son el punto alto, al menos en este tema.
Una sencilla escala y una melodía de cuatro notas, primero delineada por armónicos naturales, configuran ya los principales leitmotivs de este primer corte, marcado por los cambios de ritmo, de intensidad y de armonía.
Después del Preludio es el turno de Apollo Bringer of Wisdom, en donde el dios de lo reflexivo defiende sus bondades. Esto es seguido por una sección llena de energía en la cual la voz quejumbrosa y épica de Lee describe la situación que enfrenta el espíritu humano, dividido entre la razón y el corazón. Un solo simple con la distorsión y la sobreposición característica del sonido de Lifeson sirve de puente para llegar a Dionysus Bringer of Love, el turno de Dionisos para presentarse. Se repiten las mismas ideas musicales de Apollo Bringer of Wisdom hasta pasados los nueve minutos, cuando irrumpe la cuarta pieza: Armageddon The Battle of Heart and Mind, una sección más oscura y con un compás marcial irregular e inquietante, como el borroso y circular lick de guitarra que se repite por unos quince segundos.
La entonación casi apocalíptica de Lee refuerza el aire sombrío de este pasaje, que se va diluyendo hasta que resucita el poderoso riff disminuido de Cygnus X-I, suite que cierra el disco anterior.
Lo que sigue es Cygnus Bringer Of Balance, en donde los teclados crean una atmósfera estática de lánguida reflexión casi mística que se rompe de improviso con un impulso épico que repite las mismas ideas musicales de Prelude. Un pasaje rápido deriva en una serie de redobles de batería que terminan con un golpe de gong, que marca el inicio de The Sphere A Kind Of Dream, sencilla balada de voz y guitarra acústica que pone un calmo fin al primer track del disco.
Toda la energía rockera de Rush aparece con Circumstances, breve canción construida sobre un muralla de acordes de sonido hard rock y una base rítmica vertiginosa. Un entrevesado riff – del tipo que inspira varios pasajes de Dream Theater- precede al coro, lleno de cambios de ritmo y con un Geddy Lee al que le sobra sentimiento.
Después del segundo coro Rush nos regala una pequeña sección instrumental en que el sintetizador ensaya armonías suaves y reposadas que se apagan con la entrada de la banda en pleno, que parece avanzar sobre una cuerda floja de sutiles cambios de ritmo.
El disco avanza hacia uno de sus puntos más altos: The Trees, una canción que a simple vista sigue la misma senda de Circumstances, con estribillos rockeros y un intermedio instrumental. Sin embargo, quién sabe por qué mágica combinación, esta composición se inscribe como una de las mejores del repertorio de Rush.
La introducción de guitarra acústica es sencillamente magistral, al igual que la melodía vocal y el juego del bajo. Después de este breve pasaje, la banda pone la segunda velocidad y es todo catarsis sobre una sólida pared de guitarras. Bajo y batería combinan a la perfección el virtuosismo, la belleza y la energía, sobre todo con unos redobles llenos de majestuosidad que hacen temblar. La voz de Geddy Lee, por su parte, mantiene un sentimiento épico que se adecua muy bien a los cambios de la canción, que en 1.45 se adentra en un reposado pasaje de coloridas armonías en donde una suave guitarra de fondo recibe pinceladas de sintetizador y unas originales percusiones.
La batería rompe con sutileza esta idílica ensoñación desarrollando una base original y compleja, acompañada por un bajo repetitivo. Alex Lifeson lanza un bello solo y todo desemboca en un quiebre melódico y rítmico inolvidable.
Los últimos nueve minutos y medio del disco son francamente de antología. La Villa Strangiato, tal vez el mejor instrumental de Rush con YYZ, escupe en los oídos una variedad de sonidos, con algunas melodías tomadas de los monos animados (Looney Tunes), mostrando la versatilidad de la banda.
Acertadamente subtitulada como An Exercise In Self-Indulgence, el último track del disco es un derroche de virtuosismo y buen gusto a la hora de escoger melodías y manejar la intensidad.
Reposado y reflexivo, el comienzo de guitarra acústica con sonido español abre la puerta a una melodía sencilla y a una vigorosa base rítmica que va alimentando una atmósfera ambiental. Corridos dos minutos, aparece uno de los riffs centrales, que se va intercalando con una melodía más dinámica y una sección más rápida, que según la división interna del track debería corresponder a Strangiato Theme. Mención destacada exige el juego de platillos, que es demoledor a lo largo de todo el tema.
Luego de una repetición, Alex Lifeson coloca algo de suspenso con sus acordes, bajando la intensidad y entrando en un pasaje íntimo que le permite expresarse libremente en la guitarra con licks quejumbrosos y melancólicos (A Lerxst In Wonderland).
Luego del solo, una nueva idea musical guiada por la guitarra muteada refuerza el aire intimista del pasaje, que termina por electrizarse y dar paso a otra melodía en la que se respira swing y los tambores y el bajo hacen su aporte preciso (Monsters!), con secciones solistas para ambos, en medio de interminables quiebres cromáticos.
En su segunda arremetida solista de Lifeson desgrana un solo que suena a parodia de las melodías precedentes (Danforth and Pape).
The Waltz Of The Shreves suma otra idea musical llamativa y fresca mostrando una matemática coordinación en todos los instrumentos. El breve pasaje da paso en 7.50 a un riff oscuro, poderoso y con feeling bluesero: Never turn your back on a Monster. Luego de doce segundos retorna la juguetona melodía de Monsters!, seguida por el motivo central, Strangiato Theme, de cierto sabor italiano.
Un cierre abrupto se deja caer con A Farewell To Things, marcando la despedida de un instrumental interesantísimo y fresco y también de los sublimes 37 minutos de este disco imprescindible, un verdadero regalo a los oídos y a las almas.

Scorpions - In Trance (1976)

Por si alguien tiene alguna duda de lo que es un álbum de hard rock setentero, In Trance, tercer disco en la carrera de Scorpions y el segundo con Uli Roth en la guitarra solista, no dejará espacio para inquietud alguna.
Grabado en 1975, ya antes de echar a sonar el primer track la presentación ofrece algunos detalles no menores: Uli Roth compone o participa en la composición de la mayoría de los temas; además, detrás de los tambores aparece un rostro nuevo, Rudy Lenners, quien realiza en esta grabación el que es considerado por muchos como el mejor y más creativo trabajo de batería que ha exhibido la banda germana; y por último, se trata de la placa que inicia la colaboración de Dieter Dierks como productor.
También la sugerente, entre sensual y oscura portada deja claro que la cosa va en serio.
Ya en la entrada, Dark Lady adelanta el clima de todo el disco, con un trabajo de guitarra incendiario, con doblajes y generosas dosis de vibrato y wah wah, que desnudan el fuerte influjo de Hendrix sobre Uli Roth, el cual logra conjugar con un gran sentido melódico, a ratos casi neoclásico.
Dark Lady, compuesta y cantada por Roth –a excepción de los coros, a cargo de Klaus Meine- muestra la confianza de Scorpions en su seis cuerdas, la cual es correspondida con creces, considerando que se trata de una canción poderosamente rockera que mantiene su intensidad durante sus 3.25 minutos de duración.
La pausa la coloca el segundo corte, que da título al disco, una verdadera power ballad anterior tal vez al concepto mismo, con un sello melancólico y acústico, que da paso a un coro poderoso, con un cuidado trabajo vocal, despidiéndose en un fade out con un riff que llama a la resignación.
Life´s Like a River irrumpe con una inspirada introducción de guitarra en base a rápidos legatos, que pronto se apaciguan y dan paso a una balada triste y reflexiva, que Uli va ornamentando con sutiles punteos. La intensidad sube nuevamente de la mano de la guitarra que reitera las notas del principio, para nuevamente volver a la calma, esta vez
por un lapso más breve. Luego llega un coro de redoblada fuerza, en donde el bajo y la batería disparan su fuego al unísono, como antesala a un solo que es puro sentimiento.
Después de la introspección de Life´s Like a River, Top of the Bill trae de vuelta el hard rock más puro en base a un mid tempo con un riff repetitivo del tipo Smoke on the Water, que es bombardeado con licks salvajes y distorsionados. Unos enérgicos redobles y ritmos casi marciales acompañan a Uli en uno de sus solos más fieros y explosivos.
Living and Dying sigue una fórmula similar a Life´s Like a River, pero los legatos son remplazados por un riff oscuro, que da paso a estrofas llenas de misticismo, interrumpidas por un coro potente, en base a powerchords.
Siguiendo la lógica de combinar distintos climas, el sexto tema, Robot Man, en menos de tres minutos logra sacudir los tímpanos con una dosis de rock duro y acelerado, con efectos de voz y un solo de guitarra marcado por el juego de melodías.
Después de este uppercut Evening Wind trae de vuelta la melancolía y la nostalgia, en un corte en donde las guitarras suenan particularmente frescas y van urdiendo una serie de melodías y riffs y powerchords sobre los cuales la voz de Meine suena perfecta.un ejemplo de progresión y manejo de la intensidad.
El sonido más experimental y algo bizarro también tiene su espacio en el álbum, gracias al octavo tema, Sun in my Hand. Sicodelia en clave de blues, algo así como un homenaje de Uli Roth a Jimi Hendrix, con su guitarra cargada de efectos que va imitando las líneas que él mismo canta, también con algo de efectos sobre la voz, para finalmente desgranar otra vez un cargamento de solos salvajes.
El track nueve requiere más detención, ya que a mi juicio es la mejor canción del In Trance. Longing for Fire es distinta a todo el resto del disco, lo que no implica que rompa la armonía de conjunto, por el contrario, refuerza la calidad de todo el álbum.
Con armonías y melodías vocales perfectas, enérgicas y emotivas, el tema avanza empujado por una sólida y llamativa línea de bajo, que Lenners logra complementar con naturalidad en la baquetas, lo que se repite también en el trabajo rítmico de las guitarras.
Los dos solos también son precisos, con un tremendo sentido melódico en donde ninguna nota pareciera haber quedado al azar. Longing for Fire es una de esas canciones que uno no puede imaginar tocadas de otra forma y que paradójicamente siempre deja con gusto a poco, ya que sólo dura 2.42 minutos. Por eso no es raro que sea escuchada una y otra vez.Nada se habría echado en falta de terminar el disco en este punto. Sin embargo, Scorpions, y particularmente Uli Roth, quisieron bajar el telón con Night Lights, un corte instrumental de aire relajado, suave y de bella armonías, en ningún caso un tour de force de virtuosismo, sino que un delicado y elegante cierre para uno de los grandes discos de los setenta.

Billy Cobham - A funky thide of sings (1975)

Larry Schneider Saxophone
Alex Blake Bass, Trombone, Arranger
Randy Brecker Trumpet, Horn, Arranger
Billy Cobham Synthesizer, Percussion, Drums, Photography, Main Performer, Producer, Arranger
Glenn Ferris Trombone
Walt Fowler Trumpet
Michael Brecker Horn, Saxophone, Sax (Tenor)
Milcho Leviev Arranger, Keyboards
Tom "Bones" Malone Trombone, Piccolo
John Scofield Guitar

Inmerecidamente relegado a un segundo plano en la tremenda discografía del maestro de las baquetas Billy Cobham, A Funky Thide of Sings me parece, a pesar de todo, un disco redondo -valga la redundancia-, macizo de ritmos envolventes, que si bien no marcan un antes y un después en su producción musical, vale la pena tener a mano para menear un poco la cabeza y encender una fría noche de invierno con buenos pedazos de fuego jazz-funk.

Tal vez su sonido directo y sus estructuras sencillas, junto a la monotonía de una atmósfera casi invariablemente festiva, conspiren para que algunos puristas de la fusión y expertos en Cobham frunzan el ceño con los compases de este álbum.

Pero en el caso de alguien que viene del rock, esos mismos "pecados" se convierten en atractivas revelaciones que conforman un disco entretenido, de fácil digestión y a ratos adictivo.

Cobham, el mismo que junto a otra hornada de músicos abrió en los sesenta la senda del mestizaje entre el jazz y el rock -a golpes de tambor, en su caso-, quizás intentó con este disco alejarse un poco de la rigurosidad de una carrera de inquietud exploratoria y divertirse simplemente con unos grooves juguetones, pero que no dejan de lado la calidad musical. Esto se aprecia en temas como Panhandler -que abre el disco-, Sorcery y Funky Thide of Sings, en donde los vientos, la base rítmica y la guitarra de John Scofield -interesante sorpresa, que luego de esta grabación nunca más abandonó las grandes ligas de la fusión- funcionan a la perfección.

Mención aparte merece Funky Kind of Thing, un ingenioso solo de batería de más de nueve minutos en donde prima más la creatividad de Cobham que el afán exhibicionista, con variados cambios de intensidad y efectos de eco.

En cuanto al trabajo guitarrístico de Scofield, su aporte rítmico es innegable, aunque no tiene mucho espacio para lucirse soleando. En Thinking of you, ofrece, a mi juicio, el solo más certero y destacable.

El ocaso del disco lo trae Moody Modes, pieza totalmente diferente al resto de las composiciones de A Funky Thide of Sings, marcada por un toque intimista, reposado y a ratos melancólico, cercano al jazz más convencional.

A partir de los dos minutos y medio las teclas suaves se apoderan del surco, a lo que se suma el saxo y los vientos en general, pasando por una seguidilla de melodías en donde toda la banda tiene la oportunidad de ponerse en primer plano.

En resumen, un álbum sólido, en donde Cobham -con todo su reconocida mochila de influencias latinoamericanas y de bopers como Max Roach, Art Blakey, Roy Haynes y Elvin Jones-, demuestra que el suyo es uno de los nombres claves de la fusión y el jazz-funk primigenio, ese del batero del Miles Davis más sicodélico y de la espiritual y fiera Mahavishnu Orchestra.

Journey (1975)

Journey - Journey (1975)

Gregg Rolie – Teclados, voz

Neal Schon – Guitarra, voz

Ross Valory – Bajo, piano, voz

Aynsley Dunbar – Batería

George Tickner – Guitarra

Más allá de lo injusto que a veces he sido, hablando peyorativamente del AOR (Adult Oriented Rock), sería un pecado de omisión dejar de destacar el primer disco de Journey, que fue precisamente también el primero de ellos que escuché completo, sin saltar ninguno de sus tracks.

Antes, por allá por 2003, ubicaba sólo algunos temas sueltos de esta banda, los típicos que suenan en la radio o en compilaciones, tales como Lights, Open Arms y Lovin', touchin, squeezin' -versión Dream Theater-. Pero la primera placa, titulada simplemente Journey es -ahora me he dado cuenta- otra de mis joyitas de cabecera.

Para contextualizar un poco este asunto -con lo cual no quiero decir que sea imprescindible hacerlo, ya que al final la música de calidad habla por sí sola y no interesa mayormente lo que está fuera de ella, supongo- hay que moverse al San Francisco de 1975, justo en el Ecuador de la llamada "década del yo". El rock se ha disparado con una fuerza a la vez centrífuga y centrípeta apabullante, profundizándose su hibridación y penetrando por todos los oídos del mundo.

No obstante, ya para ese año la abusiva pomposidad de los surcos abiertos por el rock sinfónico comenzaban a pasarle la cuenta, desgastando más de la cuenta los codos de un traje de etiqueta no muy natural para un rockero. Así, bandas como Yes, Emerson Lake and Palmer o Genesis comienzan a repetirse hasta la saciedad, tanto en sus propios repertorios como en su séquito de clones, iniciando así la larga letanía al cadalso, o como dijera alguien por ahí, "al cementerio de las armonías".

Algo de esto tenía Journey también, aunque suene algo raro para quienes los han visto siempre como emblema del Adult Oriented Rock, o dicho en buen chileno, rock con melodías pop y el volumen justo y necesario, todo bien dosificado.

Claro que su veta principal mana del jazz rock, esa mágica fusión cuyas puertas abrió Miles Davis nada menos que con John McLaughlin sacándole fraseos interminables a su guitarra.

La mención al posterior fundador de Mahavishnu Orchestra no es casual, ya que en su estilo de fuerte espiritualidad, tuvo un rico intercambio con Carlos Santana -o Devadip, como se hizo llamar luego de conocer al gurú Sri Chinmoy y cortarse el pelo-.

Y es que en un exceso de simplificación puede definirse a Journey del disco debut como algo similar a Santana, pero sin el eje de los ritmos latinos y con un poquito más de power aportado por Neal Schon en la guitarra.

Justamente los dos fundadores de Journey, el mencionado Schon y Gregg Rolie, provenían de Santana, el segundo incluso como tecladista y voz del memorable álbum Abraxas.

Así las cosas, un disco de fusión era inevitable, el norte predecible pero a la vez fascinante hacia el que se quería apuntar desde un principio, primero bajo el nombre de The Golden Gate Rhytmn Section, denominación que a la hora de salir al mercado cambió a Journey.

Intuitivo jazz-rock se respira en las siete estaciones de esta placa, que nunca será un viaje perdido.

1. Of a Lifetime(6:50): Sencillamente una balada excepcional. Una frase de guitarra simple pero intensa que podría repetirse mil veces sin perder nunca su frescura y su color de nostalgia o despedida. La melodía vocal también está bien trabajada, aunque tal vez el registro del cantante no está a la altura de la canción. Mención aparte merece la base rítmica, sobre todo la batería, trono en el que el veterano Aynsley Dunbar muestra durante todo el disco una creatividad y un dinamismo notable. Si bien lo había escuchado con Frank Zappa, fue gracias a este disco que lo subí al podio junto a Peart, Bruford, Bonham, Paice y Powell. A los 2.30 irrumpe un riff preciso que sirve de descanso para la melodía principal y lleva el tema a un primer clímax, pasando por diversas intensidades, llegando incluso a una especie de pausa. Ese es otro punto que tal vez no se repita mucho en los discos más conocidos de Journey: el juego con distintos microclimas, dentro de una misma atmósfera general, pero con variaciones de intensidad que no provocan un quiebre brusco. Of a Lifetime, que en cada estrofa parece estar conteniendo la emoción, se desata definitivamente con el solo de guitarra de Schon, por allá por el minuto 5, y ya 30 segundos más tarde se convierte en una tormenta incontenible.Una excelente carta de presentación para la banda, aunque por la naturaleza misma de la canción hubiera sido más apropiada como corte final.
2. In the Morning Day (4:22): Una canción algo bucólica con buenos arreglos de Hammond y un estribillo llamativo. Eso, hasta el quiebre temprano que recuerda bastante a Rush de los primeros discos y le da un empujón al tema acompañado de solos de órgano algo purplerianos a los que pronto releva la guitarra. Of a Lifetime dejó la vara demasiado alta y este segundo track pasa como un mero relleno, no malo, pero prescindible.
3. Kohoutek (6:43): El piano del inicio me recuerda a Pink Floyd del Dark Side of the Moon, específicamente a Us and Them. El ingreso de la guitarra, el teclado y las percusiones le echan un brochazo de Mahavishnu Orchestra que finalmente termina por ocupar todo el cuadro, con un fuerte tono de space jazz, si es que existe algo llamado así. El término se me viene a la cabeza al recordar el origen de este tema, el primer instrumental de la banda: se trata del cometa descubierto y reportado en 1973 por el astrónomo checo Lobus Kohoutek. Pasados los dos minutos de canción, el jam se vuelve indomable, si es que se le puede llamar jam a cualquier tema en el que aparezca Schon, quien podía tocar en veinte tomas distintas un mismo solo, calcado nota por nota. Creo que este fue uno de los motivos por los que Aynsley -al fin y al cabo un jazzero amigo de la improvisación- no se sentía muy cómodo en Journey y finalmente el giro más comercial terminó por alejarlo.Kohoutec, más que recordar el paso de un cometa, hace seguir el derrotero de una tormenta. Excelente corte con solos de guitarra avasalladores sobre una base rítmica de otro planeta.
4. To Play Some Music (5:16): Sencillos tres acordes que delinean una canción radial con estribillo pegajoso. No hay que menospreciar eso sí el desarrollo instrumental del tema, con buenos solos.
5. Topaz (6:11): Un corte de puro jazz fusión, con una intro que va urdiendo una atmósfera que es derretida por la entrada de la batería y el bajo en actitud galopante, irrupción que es matizada por el trabajo de wah wah de Schon, seguido por un delicado descenso de la intensidad, en donde la batería jazzy de Aynsley hace su juego. De los 3.40 hacia adelante podría tratarse fácilmente de un tema de Santana, que vuelve sutilmente a la atmósfera calma de la intro que me trae siempre a la memoria el Goodbye Pork Pie Hat de Jeff Beck en el Wired (claro que debería ser al revés, porque el disco de Beck es de 1976, sin embargo, para mis oídos existió primero el Wired que el Journey).Uno podría pensar que el tema queda ahí, pero aparecen unos toques de blues menor aeólico que rematan en un broche de melancolía.
6. In My Lonely Feeling/Conversations (4:55): Esta es la continuación perfecta para el tono de aeolian blues -onda Since I Been Loving You de Led Zeppelin-, que anunció ya Topaz. Sin embargo, nuevamente el carácter de fusión se impone en solos memorables y un trabajo de batería -era que no- excepcional, al igual que las líneas de bajo de Ross Valory.
7. Mystery Mountain (4:23): Una gran canción también, con una llamativa "aserruchada" de guitarra rítmica. La melodía vocal tiene algo de épico lo que es reforzado por los variados adornos de la batería, sobre todo con la caja que representa a ratos aires marciales. Una base simple que permite el último lucimiento instrumental dentro del disco que se cierra con un telón de oro.Habrá que escuchar los siguientes álbumes con Aynsley -que me ha dejado gratamente impresionado-.